Jim Abbiss é o produtor responsável por conseguir resgatar e resgistrar em estúdio toda a energia dos quatro jovens e imberbes de Sheffield em seu disco de estreia, “Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not”.

Jim também é responsável por discos como “The Black Room” (Editors); co-produziu “Hour the Editors” (Ladytron) e o best-seller álbum de estreia de Kasabian (2004) e tem trabalhado com Placebo, Suede, Lamb, Uncle, Clearlake, Godfrapp, entre outros.
No entanto, seu próprio perfil à época, 2006, permanecia relativamente em baixa, uma situação com a qual ele estava feliz: “Pois, eu considero o que faço em estúdio como um plano de fundo ao que os artistas estão fazendo. Repugno a forma com a qual a indústria tem ido, com as pessoas justificando seus papéis como se fossem mais importantes do que a que todos nós aqui estamos, que é a de alguém surgir com uma grande ideia e levá-la para dentro de um disco. Não se trata apenas de pôr minha marca num disco. Se eu posso ajudar pessoas a conseguir aquelas ideias saindo de um par de alto-falantes…; e depois eles querem correr para casa para tocá-la para seus amigos; é isso o que me empolga.
No que tange as canções, meu principal critério ao trabalhar com uma banda é se a banda tem personalidade e se eles acreditam no que estão fazendo. Posso tocar um pouquinho de guitarra, um pouquinho de teclado, pouquinho de baixo, posso programar e posso escrever. Mas isso não me inspira a trabalhar com um artista cujas ideias não são melhores que as minhas. Quero trabalhar com artistas que eu considere incríveis, por isso pra extrair o melhor deles eu tenho de engrandecer o que também estou fazendo. Os Arctic Monkeys, a exemplo, são músicos brilhantes e Alex é um ótimo cantor. Como muitas das bandas clássicas britânicas, recorrendo aos Beatles, eles não tocam coisas complicadas quando o cantor está contando uma estória, mas é entre os intervalos que eles fazem coisas realmente interessantes.
Eu gosto de trabalhar com bandas jovens, porque leva-me à excitação de quando eu tinha 14, tocava numa banda e queria colocar ideias numa fita. Geralmente, eu acho que bandas jovens são mais entusiásticas. Eles só querem ver a luz vermelha acesa¹ e seguem em frente.”

“Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not” foi gravado num período de 15 dias (uma música por dia; mais um dia para configurar e um dia para organizar) no Chapel Studio em Licolnshire, por Abbiss e o engenheiro de estúdio Ewan Davis. O estúdio está a quase uma hora de carro de Sheffield, aonde a banda vive. “É um ótimo estúdio para uma banda-raiz² e tem um dos melhores microfones e pré-amplificadores de microfones do país.” diz Abbiss.
“Não fiz pré-produção(3) com a banda, porque não precisava. Eu os tinha visto tocar numa apresentação e eles já tinham feito algumas gravações com outras pessoas. Então, discutimos o que gostavam nas demos e nas versões ao vivo das músicas. Havia apenas uma música que precisava ser repensada, “Riot Van”, porque eles mudaram um pouquinho do conteúdo lírico e da estrutura, e não estavam muito certos em como lidar com isso. Mas o restante das músicas estavam funcionando muito bem; então, realmente era o caso de eles se ajustarem e logo então tocarem as músicas. Eles tinham excursionado bastante e estavam tocando coisas muito rápidas, pois isso, no geral eu tentei fazê-los tocarem um pouquinho mais devagar; por isso vocês conseguem ouvir as palavras cantadas.”
Conforme a preferência de Abbiss, os Arctic Monkeys estavam todos instalados numa sala e gravaram muito rápido e sem rodeios. “Não houve qualquer truque. Foi muito mais de em como conseguir um som que fosse incisivo e corajoso e em eles se concentrando nos seus instrumentos e suas performances.” Tudo foi gravado para o Pro Tools(4), o que levanta uma questão: Abbiss não tinha a intenção de excluir computadores de seu universo?
“Eu amo fitas” o produtor/engenheiro admite. “mas usá-las consome muito tempo. Eu uso o Pro Tools como gravador de fitas e para uma edição rápida, muito semelhante à forma a que as pessoas usavam giletes [para barbear] anos atrás. Não uso coisas como Beat Detective(5), a menos que esteja desesperado. Eu faço diversas tomadas [takes] de bandas e vou além deles, seleciono as melhores sessões de suas melhores tomadas, portanto não preciso de pôr quebras ou overbubs(6). Os sistemas Pro Tools têm se tornado tão melhores nos últimos anos que a diferença sônica com a análoga é minúscula, e não compensa um esforço adicional envolvendo o uso de um [gravador] multitrack de fitas. Sempre fui mais interessado na sensação que você sente de uma obra musical e se a tomada é maior que a de com o aspecto técnico das coisas.

“Meu problema inicial com Pro Tools e Logic, de quando eles surgiram, foi que havia uma diferença perceptível entre estes sistemas e a fita análoga. Sejamos francos, os primeiros sistemas Pro Tools eram os bastardos dos computadores com algum hardware incluído que as pessoas puseram juntos depois de alguns anos de desenvolvimento. Aquilo não pode ser tão bom quanto 50 anos de três ou quatro companhias lutando para criar a máquina definitiva de fita análoga. Não somente esta, a fita análoga tinha outras vantagens, como saturação e chiado, que crescemos gostando. Quando estava mixando nos dias primordiais do Pro Tools cheguei a conclusão que não conseguiria a mesma profundidade de som, conqüanto que com a fita tudo parecia se encaixar.”
Enquanto que Abbiss estava feliz por rejeitar a rota do “moderno digital” para a gravação, quando veio a mixagem, ele e o mixador Barny entraram em apuros. “Estávamos no Olympic Studio 1, que tem uma mesa de estúdio SSL J-serie de 72 canais, e que não estava com um bom som. Não podíamos pôr nossos dedos no que quer que fosse, por isso perguntamos a Olympic se a mesa EMI TG1 recondicionada estava disponível. A mesa é originalmente do [estúdio] Abbey Road e tem o primeiro circuito transistor incrivelmente bem-ajambrado. Têm dois controles por canal, um compreensor, um Pan [botão que controla o posicionamento das saídas esquerda/direita] e uma linha de ganho [potência, referindo-se a ganho de transmissão/ decibéis]; e dentro de uma hora de possuir alguns dos EQs [equipamentos] básicos, soou muito melhor que a [mesa] SSL. Porque tínhamos apenas 16 canais, tivemos de submixar coisas no Pro Tools. Foi muito direto e balanceado no todo e não tratou-se de truques de mixagens.”

APARELHAGEM PARA O DEBUT

Jim Abbiss descreve a disposição dos aparelhos que usou para gravar o best-seller do Arctic Monkeys no Chapel Studio: “Tive a banda toda numa sala, com dois amplificadores de guitarra numa cabine e o amplificador do baixo no corredor. Todos os músicos ficaram em torno da bateria e tinham fones de ouvido e seus próprios mini-mixers. Em algumas músicas, nós enganamos o Alex, porque ele queria cantar ao vivo, mas por dois terços das músicas ele apenas tocou guitarra e ‘overdubamos’ [acrescentamos em edição] seu vocal mais tarde.
“Os microfones foram bastante comuns: AKG D112 dentro do bumbo [da bateria]; Elecrovoice RE20 do lado de fora do bumbo; Shure SM57 no topo e sob a tarola [da bateria]; Sennheiser MD421s nos timbalões, novamente no topo e abaixo destes; um AKG C12 sobre eles [para captação ambiental]. Houve algumas faixas nas quais o “ride” [pequeno microfone para címbalos ou pratos] ou Hi-Hat [maior] precisava estar um pouquinho mais alto, por isso tinha um [mic] Neuman 84 em cada um deles. Eu também dispus um AKG C451 ao lado de uma tarola, bem comprimida para dar uma dianteira ao baixo e tarola. Tínhamos toda uma sala de microfones, mas não os usamos muito.

Road EMI TG1, usado para mixar o álbum.

“Para as guitarras, eu geralmente começo com um [microfone] SM57 e um Royer 121 juntos, dispostos ligeiramente fora do centro. É uma combinação perfeita: se eu quero avivar o som, eu ligo o 57; se quero acalorar, ligo o Royer. [Prefiro] Isto em vez de coisas de EQ [equipamentos]. O baixo era disparado meu amplificador preferido — o (Ampeg [marca]) Portaflex B15 — que é um lindo válvula combo(7); e tinha um Sennheiser MD41 e eu tenho em desuso um NS10 [para bumbo de bateria] de cone pendurado dum suporte, ligado a um [conector de microfone] XLR. O alcance de freqüência é 20-30Hz [Hertz] para possíveis 500Hz, o que é ótimo para capturar o grave do baixo. Usávamos um [microfone] Neumann M149 valvulado pros vocais, ligado num [amplificador] 1176.

Ampeg Portaflex B15.

“Metade dos microfones eram ligados direto na mesa [de edição] Amek no Chapel Studio, a outra metade em pré-amplificadores de microfones externos, dependendo de qual som eu gostaria. Eu usei um [ampl] Massenburg GML 2032 para o toque final, pois tem um som muito nítido; e o restante eram velhos [pré-amplificadores de mic] Telefunken valvulado ou API’s. Jamie (Cook) usa um amplificador muito bom, 50 2 x 12-inch, com um ótimo “Spring Reverb” [que cria reverberações nas cordas] nele. Muito de seus toques são muito agitados e a mesa de compreensão TG1 foi capaz de reproduzir esse Spring Reverb, o que soou fantástico. No geral, não tem muito de reverb no mix, é tudo muito franco e direto. Tem só um pouco de som ambiente, e a compressão obviamente ressalta a reverberação da tarola e assim por diante.”

Notas
1 Luz vermelha acesa: Indica, em estúdio, que iniciou-se a gravação da sessão.
2 Live Band no original. O tradutor escolheu este termo por remeter à antiga tradição musical dos tempos áureos da música, o fazer ao vivo, mostrando o verdadeiro talento, sem fazer usos de artifícios que mascaram o real desempenho dos artistas, tão difundido e presente nos dias de hoje, tais como autotune, bases, até mesmo sons eletrônicos, entre diversas outras fatores externos, não presentes na concepção e realização das canções em estúdio. Por isso, foi escolhido o termo banda-raiz.
3 Pré-Produção: Quase que em consenso, as etapas na concepção de uma obra musical em estúdio se distribuem em Pré-Produção, Gravação, Mixagem e Masterização. Na primeira etapa em questão, busca-se analisar as composições, uma abordagem para realçar ou extenuar as capacidades das obras (músicas) a serem trabalhadas, suprimir os elementos fracos, desenvolver um estudo de como haverá de ser a escolha instrumental mais acertada para atingir o potencial, os instrumentos, tons, etc.
4 Pro Tools: Sistema de edição profissional de áudio que integra hardware (sistema) e hardware (áudio), amplamente utilizado.
5 Beat Detective: Dentro do Pro Tools, trata-se de uma ferramente que auxilia na sincronização harmônica das batidas no bumbo com o baixo, mantendo um som conciso. Também tem diversas outras funções como: extração do tempo de um trecho de áudio, sincronismo de áudio e midi à grade gerada pelo Beat Detective, criação de biblioteca de gabaritos de encaixe, quantização de regiões com diferentes tempos, alinhamento de grooves, criação de novos ritmos, etc.
6 Overdub: Após uma gravação já concluída e diante de um resultado insatisfatório, por exemplo, e que haja uma necessidade de aprimorar/melhorar o resultado obtido, utiliza-se o overdub, ou seja, uma sobreposição de uma gravação sobre outra. Também é utilizado quando instrumentos não são gravados numa mesma tomada e mais tarde reunidos num mesmo mix.
7 Amplificador valvulado Combo: Para um melhor entendimento, as válvulas amplificam sinais elétricos. Um Amplificador “combo” possui dois altos falantes, propagando som da frente do aparelho e por trás, e em conjunto com as válvulas, proporcionam um som mais macio. É um aparelho mais antigo, devido às válvulas já em desuso, mas amplamente tidas com um som incomparável, resgatando a originalidade dos instrumentos e remete ao som “quente” dos vinis, um som mais orgânico.

Data: Setembro de 2006

Fonte: Sound On Sound (adaptado)